Župna crkva Uznesenja Blažene Djevice Marije (Eufrazijeva bazilika) – Jacopo Negretti zvan Palma Mladi (Venecija, oko 1548. – 1628.)
Ulje na platnu, 350 x 450 cm
Natpis: SOLERTIA/ GEORGII ZVCCATO ET/ FRANCISCI CORNELII IVDICVM/ VIGILANTIA/ MARCI ANTONU SINCICHI/ ECCLESIAE PROCVRATORIS/ NE PERIRET, PROVIDERUNT/ MDCCXXXI – dolje lijevo
Smještaj: na zidu treće kapele u desnom brodu
O slici je pisao već Carlo Ridolfi 1648. godine: “Multiplicano tuttavia le opere dipinte dal Palma per Venetia & altre Città d’Italia, e fuori, & una quantità ancora ne sono sparse nella Dalmatia, & in particolare una cena del Signore si conserva nella Catedrale di Parenzo” (izd. 1914-1924, IL198). Nicola Ivanoff i Pietro Zampetti (1979:551) smatraju da prikaz sv. Ivana kako spava na Kristovim grudima i prazno posuđe na stolu izravno upućuju na protestantsku ikonografiju te da uzrok ovom pomaku, neobičnom za izrazito protureformacijskog slikara kao što je bio Palma Mlađi, svakako valja potražiti u eksplicitnom naručiteljevu zahtjevu. No, u kontekstu sporadične pojave protestantizma u Istri i specifične društveno-povijesne situacije takva hipoteza nije naročito uvjerljiva. U prilog tomu govori i činjenica da navedeni motiv nije bio stran venecijanskoj slikarskoj tradiciji (Pasian, u: Istria 1999 [2001] =150, kat. 274).
Daleko je, međutim, značajnije otkriće crteža koji se čuva u Gabinetto Disegni e Stampe (Kabinet za crteže i grafike) u Uffiziju (1733 F), a može biti povezan sa slikom iz Eufrazijane (Brejc 1975/76:52; Ivanoff, Zampetti 1979:551). Ovdje nije riječ o doslovnom predlošku, već je crtež perom očigledno poslužio kao studija iz koje su kasnije preuzeti elementi i ponovno uređeni u kompoziciji načinjenoj uljem na platnu. Apostoli sa studije uglavnom su zrcalno raspoređeni na slici, a naročito je zanimljiva uporaba srušenog stolca pod Judinim nogama, čime se podcrtava njegova reakcija na Kristove riječi. Iako daleko monumentalnija i kompozicijski povezanija, arhitektura na slici izravno proizlazi iz studije koja se čuva u Uffiziju, kao i motiv zaspalog sv. Ivana. Usprkos činjenici da zamisao o povezivanju “firentinskog” crteža i Posljednje večere prihvaća s rezervom, Stefania Mason Rinaldi (1984:102, 472, kat. 219, sl. 799) na temelju stilskih osobina prvoga smatra da su oba djela nastala vrlo kasno u slikarevoj karijeri. Takvu dataciju zagovara i Alessio Pasian (u: Istria 1999 [2001] =150, kat. 274) te je podupire Ridolfijevim (izd. 1914-1924,11:198) tekstom u kojem, neposredno nakon navođenja porečke slike, kroničar prelazi na posljednja Palmina djela u Veneciji: “ma terminiamo il ragionamento col racconto di alcune opere di Venetia, fatte da lui nell’ultima età.” Time je ujedno objašnjen znatan udio pomoćnika na ovoj slici, oko čega se slaže većina autora (Brejc 1983:52). Najzanimljiviji aspekt Palmine Posljednje večere iz Poreča svakako je scenografija, odnosno arhitektura koja prati i podupire središnju scenu te je neobično elaborirana i naglašena u odnosu na uobičajena slikareva rješenja. Pozadinski prikaz antičkog slavoluka koji izrazito sliči Titovu, podsjeća na “veroneseovska” rješenja s te se ne javlja u drugim Negrettijevim djelima. On obično smješta fragmentarno viđenu impozantnu arhitekturu blizu prvog plana te je nerijetko ostavlja u sjeni kako bi poslužila kao tamna podloga likovima. Slavoluk na slici iz Poreča smješten je u pozadinskom planu, no nije tek naznačena udaljena silueta. Naglašenim plasticitetom oblika, mnoštvom detalja i kompaktnim sivosmeđim koloritom nameće se kao jasna granica prikazanog prostora i vizualni okvir za narativno ključnu grupu likova s Kristom u središtu. Tomaž Brejc(1983:52) prvi je zamijetio daje riječ scenografskom korištenju arhitekture kao posljedici Veroneseova utjecaja. Nedavno je, međutim, Alessio Pasian (u: Istria 1999 [2001]:150, kat. 274) utvrdio i konkretan predložak. Trijem na lijevoj strani preuzet je s Paolove Večere u Šimunouoj kući koja se nalazi u Galleria Sabauda u Torinu. Uz to, citata na ovoj slici ima još: mladi sluga viđen s leđa na lijevoj strani te za kojega se čini kao da energično ulazi u prostor slike iz stvarnog prostora, podsjeća na istovjetan lik na Tintorettovom Prikazanju u Hramu iz Gallerie dell’Accademia u Veneciji. Ipak, čini se daje Palma rado citirao i vlastita ranija ostvarenja, tako da na Posljednjoj večeri iz Poreča prepoznajemo rješenja s Posljednje večere u venecijanskoj Crkvi San Moise (1585.), kao i sa slike istog motiva u Crkvi San Barnaba (1587.). S prvog je djela preuzeo i zrcalno okrenuo motiv vrča i ćupa u prvom planu, likove koso nagnutih apostola što sjede okrenuti leđima – na porečkoj su slici oni tek malo međusobno odmaknuti te im je izmijenjena dob i orijentacija glava, a među brojnim likovima apostola i slugu koji sliče u većoj ili manjojmjeri posebno se ističe tamna, pomalo pognuta silueta apostola koji stoji s Kristove desne strane. Njega susrećemo i na pripremnom crtežu za sliku iz Crkve San Moise koja se čuva u British Museumu u Londonu (inv. 1900-8-24-132). Na najslabijoj od navedenih Palminih Posljednjih večera, onoj iz venecijanske Crkve San Barnaba, javlja se na desnoj strani koso nagnuti apostol koji se potkoljenicom oslanja na prevrnuti stolac, baš kao onaj na porečkoj slici ili onaj na crtežu iz Uffizija. Do sada su poznate tri kopije porečke Posljednje večere koje svjedoče o njezinoj popularnosti: prva se, datirana u drugu polovicu 17. stoljeća (Brejc 1983:144), nalazi u franjevačkoj crkvi u Piranu te se odlikuje visokom kvalitetom (Craievich, u: Istria 1999 [2001]: 215, kat. 399), druga se nalazi u središnjem salonu na prvom katu porečkog Zavičajnog muzeja (nekad palača Sinčić) i može se datirati u prvu polovicu 18. stoljeća (usp. kat. 301), dok se treća, koja donekle odstupa od izvornika, nalazi u franjevačkom samostanu sv. Antuna u Dridu pored Trogira (Prijatelj 1977b:204).
Godine 1731. slika je pretrpjela značajnu intervenciju koja joj je uvelike izmijenila fakturu (Santangelo 1935:126; Prijatelj 1977b:204) te njezin izvorni izgled nije u cijelosti vraćen niti nakon restauracije iz šezdesetih godina dvadesetog stoljeća koja je obavljena u tadašnjem Zavodu za restauriranje umjetnina JAZU. Restauratorice su bile Leonarda Čermak i Stanislava Dekleva.
Bibliografija: RIDOLFI 1648, izd. 1914-1924, 11:198; SANTANGELO 1935:126; ZLAMALIK I966:s.p.; BREJC 1975/76:52; PRIJATELJ 19775:204; IVANOFF, ZAMPETTI 1979:551; BREJC 1983:52; MASON RINALDI 1984:102, 472, kat. 219, si. 799; KUDIŠ BURJĆ 1998:257-259; PASIAN, u: Istria 1999 [2001] :I50, kat. 274.
NKB